2012. július 23., hétfő

Szántó F. István: Pont és végtelenség - Bevezetés Kemény Katalin írói világába

I.
„A mű az alkotó teljes személyiségével azonos, tehát kimeríthetetlen. Ezért kell oly komolyan venni Heidegger megjegyzését: legyen a szerző mégoly világos, mindig kommentárra szorul. De mondhatná így is: mi, akik olvassuk, mi szorulunk kommentárra, s még inkább saját kommentárunkra.”
(Habent sua fata libelli) Hogy a könyveknek (a műveknek) megvan a maguk (sokszor nyomorúságos) sorsa, gyakorta idézett, s épp ezért elkoptatott, semmitmondó közhely. Hogy szerzőiknek is megvan a maguk (sokszor nyomorúságos) sorsa, vitathatatlan tény, amely azonban esetleges egyszeriségében legtöbbször magába záruló, feltörhetetlen és így mások számára értelmezhetetlen tapasztalat. Mégis, különös vonzerőt gyakorolnak ránk, olvasókra azok a (persze továbbra is: egyedi esetek, vagyis hát miért ne nevezhetnénk néven őket?) életművek, melyek szuverén (noha, lássuk be, talán valóban esetleges) igazsága – minden tompítási, relativizálási vagy semlegesítési próbálkozásunk ellenére is – mintha egy szillogizmuslánc belső következetességével és konok kérlelhetetlenségével, a kétszer kettő józanságával szembesítene bennünket létezésünk megoldhatatlan s egyúttal megkerülhetetlen alapkérdéseivel és kételyeivel (a lét csodájával és haladék voltával, az elfutó pillanat örömével és az időtlen súlyos jelenlétével), miközben azt a paradoxont feszegetik, hogy dolgainkban hogyan és hol lenne tetten érhető az értelem és a rend, ha csak az anankét tapasztaljuk meg és a vaksorsot, hogy hogyan lehet büntetés, ha nincs bűn, és felelősség, ha a sorsot nem teremtjük, hanem kapjuk, s amit, ha tudunk, vállalunk...
     A 2004 januárban, 94 éves korában elhunyt Kemény Katalin életműve kétségkívül az ilyen, logocentrikus-transzperszonális életművek sorába tartozik, és osztozik is azok sorsában. Kívülről nézve úgy tetszik: szinte kivétel nélkül mindig nyomorúságos sorsában. Mert az ilyen, megint csak kívülről nézve: monologikus természetű, azaz vallomásos-vallomásszerű (élet)művek létrejöttének előfeltétele a magány, s épp ebből következően osztályrészük se lehet más, mint az idegenség, a meg nem értettség. A tétova és báva, a tanácstalan és kelletlen értetlenség, sokszor az elképedt furcsálkodás. Hérakleitosz, Lao ce, Eckhart, Böhme, Pascal, Kierkegaard, Nietzsche vagy Cioran életműve, hogy csak néhány nevet említsünk, eminens példa rá. Nálunk mindenekelőtt a hitvesé, Hamvas Béláé...1 Az egyedül fontos talán csak az, hogy így vagy úgy, de ezek a (hangsúlyozottan: élet)művek mégse lettek az enyészeté, s ez nem nekik (még kevésbé szerzőjüknek) jó, hanem elsősorban nekünk.
     Sőt: kizárólag nekünk. E művekkel szembesülve – bárhogy próbáljuk is megóvni magunkat tőlük – rá kell döbbennünk: konok kérlelhetetlenségük, vaskövetkezetességük, dacos meg nem alkuvásuk, témafelvetésük és mindenekelőtt hangjuk (ti. a szöveg mögül a szövegbe újra meg újra beszivárgó-betörő, valami egészen mélyről jövő, esendően emberi, ugyanakkor valami egészen ember-telen, emberen és nyelven túli, „nem e világi elevenség”) rabul ejt bennünket. De nem csupán egyéni ízlésről, tetszésről, nemtetszésről van itt szó. Távlatosabban és a mából nézve inkább arról, hogy e művek – egyenként és talán összességükben is – az írás olyatén felfogását realizálják, mutatják fel, amely az erős kisugárzású (értsd: elkötele- ző jellegű) irodalom és a művészet egyetemes megtagadásának, visszautasí- tásának, a depoiézisz (értsd: az ellaposodás, az elsivárodás, az eldurvulás, horribile dictu: az elkorcsosulás) normáihoz való egyetemes alkalmazkodás korában (s a felszínen ugyan melyik történelmi kor volt más?) üdítően szuverénnek hat. Ezek a művek nemcsak hogy mernek, nemcsak hogy akarnak, de képesek is szuverénnek megmaradni, s ez annál feltűnőbbé teszi őket, mennél több környezetükben az alkalmazkodó, a korrumpálható és a (sok esetben) korrupt.
     Pedig mi sem áll távolabb tőlük a feltűnéskedéstől. Hol is feltűnésked- hetnének? A külvilágtól, a közönségtől hermetikusan elzárt magányukban, amelyből megszületnek? Az önmagukkal lefolytatott monológokban, amely inherens módon egyedüli megszólalásformájuk? Önmaguk előtt és önmagukban, kétséges és bizonytalan utóéletük zárványában?
     Nem. Szuverénnek, öntörvényűnek lenni épp abban áll, hogy nincs szükség külső megerősítésre. Az ilyenfajta szövegeknek nincsen szükségük olvasókra.
     Az olvasóknak van szükségük rájuk. Hogy miért, rejtély. Ahogy rejtély az is, miért esik jobban a járás a sztélék, emlékoszlopok szegélyezte utakon, holott a jeltelen utak is csakúgy utak, mint a megjelöltek. Mit tud hozzáadni az úthoz a sztélé, amely semmi egyéb, mint írás (felirat) egy megfaragott kövön, amely nem néz sem délre, sem északra, sem keletre, sem nyugatra, amely nem igazodik semmiféle kétes irányhoz?
     Talán épp csak ezt: a sztélé önmagát adja az útnak, az úthoz. A tisztán horizontálishoz a vertikálist. Az ezeken az utakon járók mindig éppen aktuális, konkrét idejéhez az időtlent. S bár a sztélé, nem fordul egyik égtáj felé sem, nem mutat konkrét irányt, mégis eligazít: a helyet jelöli, ami nem más, mint a horizontális és a vertikális irány, a lent és a fent, a sík és a tér, a megtapasztalható és az időtlen (emberi léptékeink szerint: az örök) idő metszéspontja.
     Minden bizonnyal innen van e nyelvi sztélék, ezeknek a nyelv szinkróniáiból és diakróniáiból teremtett sztéléknek a konkrétsága, plaszticitása, tapinthatósága, ugyanakkor s ettől elválaszthatatlanul, időtlenségük, elvontságuk, hűvös távolságtartásuk. Másfajta, különös birodalom közleményei ezek. Sosem fejthetjük meg teljesen szövegüket – ám egy-egy lenyomatot megőrizhetünk belőlük.
 
II.
„Öröklétet dalodnak emlékezet nem adhat.
Ne folyton-változótól reméld a dicsőséget:
bár csillog, néki sincsen, hát honnan adna néked?
Dalod az öröklétből tán egy üszköt lobogtat,
s aki feléje fordul, egy percig benne éghet.

Az okosok ajánlják: legyen egyéniséged.
Jó; de ha többre vágyol, legyél egyén-fölötti:
vesd le nagy-költőséged, ormótlan sárcipődet,
Szolgálj a géniusznak, add néki emberséged,
mely pont és végtelenség: akkora, mint a többi.

Fogd el a lélek árján fénylő forró igéket:
táplálnak, melengetnek valahány világévet,
s a te múló dalodba csak vendégségbe járnak,
a sorsuk örökélet, mint sorsod örökélet,
társukként megölelnek és megint messze szállnak.”
2

(Szuverenitás) Két okból is vakmerő vállalkozásnak tűnik tanulmányt szentelni a Kemény Katalin-életműnek. Vakmerőnek, egyrészt azért, mert jószerivel még az sem igen világos, tulajdonképpen minek is képezik részét az elszórtan itt-ott megjelenő, Kemény Katalin neve alatt futó írások;3 s vakmerőnek másodsorban azért, mert ami viszont látszik belőle, amit már tudunk róla, önmagában is oly sokrétű és gazdag, hogy, az adott terjedelmi határok között, jó lelkiismerettel legfeljebb e gazdagság érzékeltetésére vállalkozhatunk. (Alább – elsősorban a már megjelent írásokra hivatkozva – mindvégig az életmű egészéről kívánunk gondolkodni. Ezt azért tehetjük meg, mert, noha csak az életmű részeit-részleteit ismerjük, ezidáig semmi sem cáfolta ama tapasztalatunkat, hogy a zavarba ejtően gazdag tematikájú, kaleidoszkópszerűen kibomló életmű minden darabja tulajdonképpen egyugyanazon centrum körül forog. Alább ezt a centrumot igyekszünk magunk is megnevezni vagy legalábbis körüljárni.) Meggyőződésünk azonban, hogy vakmerősége, majdnem teljes reménytelensége ellenére is, meg kell kísérelnünk az (élet)művel való szembenézést, mert, mottónk értelmében, voltaképpen mindig mi, olvasók szorulunk kommentárra, amelyhez azonban, természetükből adódóan, csakis az olyan szuverén, öntörvényű, az olvasó tetszésére vagy más, kívülről jövő megerősítésre nem szoruló (élet)művek segítenek hozzá, amelyek közé Kemény Katalinét is bízvást sorolhatjuk. „Nincs gyanúsabb mű, mint amit keletkezése idejében a kortársak tüstént és maradék nélkül elfogadnak”, írja a szerző Vajda Lajos kapcsán,4 amit most nem csupán azért idézek, mert a mondat erősen ars poetica-gyanús, hanem mert a szuverén mű egyik sajátosságára: az „idegenségére”, a többértelműségére (vagyis a kimeríthetetlenségére) világít rá, ami Lao cé-nak éppúgy jellemzője, mint a „homályos” Hérakleitosz alig száz mondattöredékből álló életművére, vagy Eckhart mesterre, aki prédikációban gyakran és joggal él azzal a fordulattal, hogy „aki ezt a beszédet nem érti, ne bánkódjon a szívében”, (amit viszont érteni véltek belőle, azt szinte kivétel nélkül félreértették), s persze ne feledkezzünk meg az időben hozzánk jóval közelebb álló Nietzschéről, akinek tollán szintén ilyenfajta, szuverén szövegek születtek meg, s akit az egymással homlokegyenest szembenálló gondolkodói iskolák képviselői talán épp ezért tűzhetnek zászlajukra és vallhatnak mesterüknek…  S ha mindehhez hozzávesszük a (többnyire) idegen tartalom megformálására hivatott, „olvasóbarátnak” aligha nevezhető5 nyelvezetet és stílust, akkor minden bizonnyal magyarázatot találunk arra, hogy a kortársak miért idegenkednek e szerzőktől, hogy műveiket miért övezi tanácstalanság, s hogy a tanácstalanságot miért követi (a legjobb esetben is) mély hallgatás…
     E tanácstalanság tényét Kemény Katalin esetében mi sem igazolja inkább, mint hogy – bár sosem számított kegyelt s ebből következően sérthetetlen szerzőnek, és sohasem állt politikai, de még csak irodalompolitikai védelem alatt sem – tudomásom szerint nyílt kritikával sem őt magát, sem egyes műveit soha nem illették. Ennek oka nyilván nem abban keresendő, hogy ne lettek volna szellemi ellenlábasai, sőt ellenfelei, hanem abban, hogy ezek az „idioszinkráziások” vélhetően éppoly nehezen találtak fogást a megjelent Kemény-műveken, mint lelkes és odaadó csodálói. Elitizmusa, ugyanakkor az esendők, a sikertelenek iránti szolidaritása, elvontsága, ugyanakkor mély líraisága, az absztrakcióra és az elméletre való hajlama, ugyanakkor szavainak páratlan plaszticitása (mert ezeket az első pillantásra egymást kizárni látszó ellentéteket minden további nélkül volt képes magába fogadni és műveibe integrálni!)6, a művészetfilozófiai kérdések iránti nyitottsága, ugyanakkor vonzódása az érzéki, az érzékekkel felfogható felé, a már-már erotikusnak ható panteizmusa7, ugyanakkor az „áldozat” igézetében élő, jól kitapintható aszkétizmusa, nos, mindez a ritka konstelláció bizonyára nem kevesek szemében mássá, vagy mondjuk ki: bizarrá, megközelíthetetlenné, sőt, a vérmérséklet függvényében, kifejezetten idegenné és/vagy elutasítandóvá tették, amit s ahogyan írt…8 (Anélkül, hogy az alkotáslélektan ingoványos talajára tévednénk, megkockáztathatjuk, hogy a mű ilyetén alakulásának előfeltétele lehetett az egyszerre a külvilág és a belső nehézkedési erők ellen ható, folyamatos küzdelem, az a pondus, a súly, ami alatt tudvalevőleg nő a pálma… Kellett hozzá az írásokból kiérezhető, állandó magas feszültség, a tremendum mint a művek idegenségének egyik legfontosabb összetevője, amit a legtöbb olvasó9 inkább zavarónak, mintsem vonzónak érez. Igen, „különös gubók szülhetnek pillét”, vallhatjuk Babitscsal, még ha a Kemény Katalin által nagyra becsült klasszikusunk sorsa azt is mutatja, hogy a megérdemelt szakmai siker, az anyagi elismerés, a viszonylag gondtalan, a szellemi munkának áldozható mindennapok, a külvilág felől érkező figyelem és megbecsülés nem feltétlenül gátja a nagy és jelentős életmű létrejöttének...)
     Már az is több mint árulkodó, ha a nyomtatásban megjelent művek keletkezési és kiadási évszámát vetjük össze. Hisz, visszafelé haladva az időben, a 2006-ban megjelent A hely ismerője című esszékötet 1968-ban íródott, míg a 2002-ben napvilágot látott Sztélé nagyanyámnak 1960-ban. Az 1993-ban, egy kötetben kiadott ... de a sivatag 1970-ben, a Levelek a halott baráthoz 1941-ben. Az 1990-ben publikált, Az ember, aki ismerte saját neveit című Karnevál-értelmezés a hetvenes években keletkezett, az 1988-ban megjelent Labdajáték 1951-52 fordulóján... Ha most leszámítjuk a Kemény Katalin neve alatt (inkább csak füzet-, mintsem könyv terjedelmű) különlenyomatokat, a megjelent munkák közül tulajdonképpen a Forradalom a művészetben (eredeti címén: Absztrakció és szürrealizmus Magyarországon) az egyedüli mű, amelyen a könyv születésének – a szerzők felkérésétől a mű megírására a kézirat elkészültéig, illetve záros határidőn belüli megjelentetéséig és könyvesboltok polcaira való kerüléséig – „normál” menetét tudjuk végigkövetni.
     Kérdéses persze, hogy mindeme számadatokból következik-e bármi is, levonható-e belőlük valamiféle tanulság? Egy hevenyészett statisztika például mindenképp felállítható: eszerint átlagosan három évtized (közel egy emberöltő!) telt el, amíg az elkészült Kemény-kézirat eljutott az olvasóhoz.10 Az adatok böngészéséből az is kiderül, hogy Kemény Katalin valamennyi könyve más és más kiadó gondozásában látott napvilágot, azaz, másként közelítve ugyanehhez, voltaképp egyetlen kiadó sem tudta vagy akarta magára vállalni az életmű többi részének kiadását – mintha egyetlen kiadó sem érezte volna felkarolandó szerzőjének Kemény Katalint... A művek keletkezési évszámából mindazonáltal mégis nyilvánvaló, hogy ennek a „megbízatás nélküli”, (legalábbis kívülről nézve:) sanyarú alkotói pozíciónak a dacára a harmincas évek közepétől a hetvenes-nyolcvanas évek végéig (bár a fentiek fényében talán joggal mondhatjuk úgy, hogy egyféle légüres térben, félig-meddig „illegalitásban”, de) folyamatosan ír. A 89-et követő, néhány évig tartó s ez alatt jórészt „le is csengő” újrafelfedezési időszak némi pozitív változást eredményez: gyaníthatóan annak a reneszánsznak is köszönhetően, amit az irodalomtörténet-írás összefoglalóan „Hamvas-jelenségnek” nevez, az irodalmi köztudat Kemény Katalint is „felfedezte”: elsősorban „a visszaemlékező özvegyet”, a Hamvas-művek legjobb szakértőjét és textológusát, ám e felfedezésből jutott valami a szuverén alkotónak is, akit, mint a Hamvas házaspár bensőséges barátja, Gulyás Pál még a két világháború közt megjegyezte, Hamvas Bélától sem elválasztani nem lehet, sem vele összetéveszteni.11
     Ha most egy-két gondolat erejéig elidőzünk Kemény Katalin, az imént „illegálisnak” nevezett pályájánál (de mondhattuk volna rendhagyónak vagy akár „abnormálisnak” is!), a megjelent műveket kísérő, majdnem teljes visszhangtalanságánál, azt elsősorban nem azért tesszük, hogy újabb adalékkal szolgáljunk a 20. századi magyar kultúra (páratlan értékeinkről sokszor tudomást sem vevő, erősen „leltárhiányos”) történetéből, hanem hogy, a Kemény Katalin-mű kialakulásának közegét, létfeltételeit felvázolva, a létrejött , Kemény Katalin erősen ontológiai beállítottságú prózájának jelentőségét mindennek fényében még inkább értékelni lehessen. Hogy jobban megérthessük az olyan, történetesen megint csak Vajda Lajosra vonatkozó, de mint az előbb utaltunk rá: mélyen ars poetica-ízű mondatok hátterét, mint például ez: „korszerű nem az az ember, aki a kor formai vagy eszmei áramlatába kapcsolódik, ahogy mondani szokták, aki megérti a kor szavát, hanem az, aki a jelen káoszában az el nem avuló örök kérdést fel tudja tenni, úgy is mondhatjuk, aki az időt az időtlennel összeköti.”12
     Valószínű persze, hogy Kemény Katalin prózáját nem függetleníthetjük teljes mértékben attól az – egyszerre szó szerinti és elvont értelemben vett – létbizonytalanságtól, amely Kemény Katalint talán még Hamvas Bélánál is jobban sújtotta. Arra a „megbízatás nélküli”, visszhangtalan, megrendelések és visszajelzések nélküli állapotra, a feleslegesség- és tehetetlenségérzettel párosuló helyzetre gondolok, arra az alkotói alaptapasztalatra, amikor maga az írói lét kérdőjeleződik meg, ami a legtöbb író esetében egyenesen vonta (volna) magával az alkotó energiák fokozatos elapadását. Az is igaz ugyanakkor, hogy e kettő viszonya, összefüggésrendszere, jelesül, hogy ez az ars poetica a fentebbi tapasztalatok folytán lett-e ilyenné, vagy hogy a meg nem értettség (itt-ott a burkolt, más esetekben a nyílt) elutasítás csak folyománya volt-e ennek a sajátos művészetfelfogásnak és írói gyakorlatnak, már közel sem olyan egyértelműen eldönthető kérdés. Az a tény mindenesetre, hogy mind Hamvas Béla, mind Kemény Katalin különös előszeretettel foglalkozott a hasonszőrűek, az övékével hasonló felfogást valló művészek munkásságával és művészi tapasztalataival, azt látszik alátámasztani, hogy valamiféle önmegerősítésnek nyilván szükségét érezték. (Hamvas részéről ez ügyben például rendkívül árulkodó, hogy olyan (ál)műfajokat teremt meg, mint az ’öninterjú’, vagy a nem létező, ’imaginárius’ könyvről szóló recenzió, amiben nem csupán élcet és fricskát, játékosságot és humort vélek tetten érni, hanem nagyon mély rezignációt is...) S ha már Hamvasnál, illetve mind az ő, mind Kemény Katalin pályáját alapvetően meghatározó marginalitásnál tartunk, nem tehetjük meg, hogy ne idézzük emlékezetbe, Hamvas milyen módon különbözteti meg a „mutatványtól” a „művet” (értsd: az irodalom „szociologikus-esztétikai” felfogását az „ontologiai-metafizikaitól.”13): „A művet meg kell különböztetni a mutatványtól. A mű az emberi élet anyagából készül, mintha egyetlen, sűrű és végleges alakja lenne annak, ami veszendő: a mutatvány bravúr, ami megtanulható és ismételhető. A mutatványból az ember hiányzik. A művet a hindu hagyomány karmának nevezi, valaminek, ami enyészetből készül, de megmarad. A mutatvány nem opusz, csupán aktus, rangtalan és nagyság nélküli. Mű az, hogy van valami, ami az életnél több, és az életet ezért oda kell adni. Nem azért, hogy megmaradjon, hanem hogy legyen. De az örökben legyen. Az életmű minden téglája az életben valamiről való lemondásba kerül. Az életet élvezni, ugyanakkor a művet felépíteni, ilyen nincs. Elvetemült hűségéből nem enged, s ezért a mű az embert az élettől független következetességbe emeli át, felsőbb szinten megfogalmazott létbe, az én méreteit messze meghaladó arányokban, és önmagát mint önmagánál többet megismétli.”14
     Több ok is szól amellett, hogy erre a megkülönböztetésre felhívjuk a figyelmet. Nem elsősorban az, hogy bizonyos fordulatok szinte szó szerint idézhetők lennének Kemény Katalin bármelyik írásából.15 (Zárójelben jegyezzük csak meg, nagy a veszélye annak csábításnak, hogy Hamvas és Kemény Katalin, sokszor szinte a szóhasználat szintjén is egyező megfogalmazásai ürügyén, valamiféle filológiai furortól vezérelve, a gondolat eredetének és genealógiájának nyomába eredjünk, vagy, jóval élesebben fogalmazva: hogy megpróbáljuk kideríteni, ki kitől „vette át” ezt vagy azt a gondolatot. Súlyos félreértése volna ez a Hamvas-Kemény „munkakapcsolatnak”, amely természetesen nem „ötletbörze” volt, de nem is csupán a „közösen” kimunkált gondolatokat kinek-kinek a saját írásába történő beépítésének a folyamata, hanem két, teljesen szuverén gondolkodásmód párhuzamos egymás mellett élésével, koegzisztenciájával állunk szemben – két egymás mellett élő alkotó belső monológjainak egymást megtermékenyítő párhuzamaival, érintkezéseivel, találkozásaival.)16
 
III.
„egyszerre jelen lenni a világ minden arcában, s ezzel az egészet birtokba venni, s ugyanakkor tudatában lenni, hogy az ezer arc közül egy sem vagyok, de azonos vagyok azzal, akinek ez mind arca.”

(Metafizika, transzperszonalitás) Amikor a „mű” és a „mutatvány” fogalmának hamvasi megkülönböztetéséhez folyamodtunk, nem az a cél vezetett bennünket, hogy ennek örvén és ürügyén burkolt kritikával illessük az irodalmi és művészeti élet statisztáit vagy legfeljebb epizódszereplőit, a mindenáron érvényesülni igyekvő (kisebb-nagyobb) vállalkozókat, a sikerhajhász „mutatványosokat”17, a haknizó csepűrágókat, a piacot kiszolgáló mesterembereket, a tevékenységüknek nagyobb részét nem is a termék előállítására, hanem annak eladására fordító s legtöbbször társadalmi elfogadottságot is élvező „megélhetési művészeket”18, hanem hogy rámutassunk: az életmű metafizikai meghatározottsága és egyben ontológiai beállítottsága önmagában is magyarázat lehet az írás kényszerére, miközben feleslegessé, sőt értelmetlenné teszi a „minek-írni-ha-senki-sem- kíváncsi-ránk” alkotói dilemmáját. Nyilván táplálkozhat ez „az élet csak esztétikailag igazolt” nietzschei tételéből is, de még inkább abból, amire dolgozatunk mottója világít rá: az ön- és világértelmezés kényszere sokszor az írás belső kényszerével jár együtt – s ehhez képest igencsak esetlegesnek tűnnek az olyasmik, mint „olvasói elváráshorizont”, kordivat vagy az egyéni érvényesülési vágy…
     De milyen is az a metafizika, amely a Kemény-próza jellegét alapvetően meghatározza? Milyen az az esszencialista-metafizikai hangütés, amely sokak fülében oly különösnek, vagy pedig kifejezetten idegennek hat?19 Szinte a lehetetlenre vállalkoznánk, ha a metafizika szó valamiféle pozitív meghatározására törekednénk, ha megpróbálnánk közös nevezőre hozni az emberi öntudat történetének talán egyik legsúlyosabb, több ezer éves múltra visszanyúló hagyományát, azt a hagyományt, amelyre óhatatlanul is gondolunk a metafizika szó hallatán. Talán mégse tévedünk, ha (némileg szemben avval az értelmezéssel, miszerint a valóságon túlira koncentrálna) a metafizika legáltalánosabb meghatározását úgy adjuk meg, hogy az azon gondolkodás- módok összefoglaló megnevezése, melyek a valóság – vagy ha úgy tetszik: a „valóság” – természetéhez, arculatához igyekszenek minél közelebb kerülni, melyek a mindenkori kortársak számára kínálnak elfogadható kijelentéseket arról, hogy mi az, amiben élnek, és melyek egyúttal jóserővel vonják maguk után az adott, a mindenkori, az éppen aktuális valóság megváltoztatásának szándékát. S semmiképp sem feledkezhetünk meg a metafizika azon jellemzőjéről (hiszen a vele szembeni óvatos távolságtartás vagy éppen heves ellenszenv és elutasítás talán legfontosabb, bár végeredményben mégiscsak hipotetikus, magyarázata talán épp ebben ragadható meg), a nagyság iránti érzékéről, legalábbis vágyáról, ami, szinte koroktól függetlenül, úgy látszik, mindig is zavarta, bosszantotta, s talán nyomasztotta is a, Nietzschét idézve, az „emberi, a túlságosan is emberi” világ kis köreit. 20
     Ha mindezt jelen témánk felől kívánnánk konkretizálni, akkor részletes vizsgálat tárgyává azt kellene tennünk21, vajon Kemény-próza esetében hogyan nyilatkozik meg ez a bizonyos „metafizikai” tapasztalat, illetve hogy a szerző (a „szubjektum”) és a mű (az „objektum”) között meglevő (vagy csak feltételezett?) differencia felszámolásával miként igyekszik úgy megnyilatkozni, hogy érvényes ismeret (tudás?) birtokába juttassa a mű befogadóját, hogy megvilágítsa számára a valóság arculatát, és hogy egyszersmind olyan jóserejű kijelentéseket is tegyen, amelyek maguk után vonják valóságképünk megváltoztatásának sürgető igényét.
     A kérdés első felére a válasz úgy szól: ellentétben a közkeletű értelmezéssel (s például ennek felismeréséhez segíthet hozzá ez az ízig-vérig realista, a tapasztalati-természeti valóság legkisebb rezdülései iránt is fogékony próza felfedezése!) nem akkor kell „metafizikai” tapasztalatról beszélnünk, amikor erőszakkal megkülönböztetjük, elválasztjuk a láthatót (az érzékek számára adottat, durva leegyszerűsítéssel: az „anyagot”) a láthatatlantól (az érzékekkel felfoghatatlantól, a „szellemtől”), hanem ha ezt a dichotómiát úgy tudjuk feloldani, hogy egyidejűleg vagyunk képesek a láthatóban észrevenni a láthatatlant, illetve, alkotóként, képesek vagyunk a láthatatlant láthatóvá tenni.22 Ez volna a művészet tulajdonképpeni feladata, a „megjelenítés”: az alétheia (elrejtetlenség) létrejöttének, a heideggeri értelemben vett „felviláglás” megtörténésének az elősegítése, amikor is a műalkotásban leplezetlenül mutatkozik meg az, ami van.
     Végezetül, egy hosszabb idézet segítségével, ahhoz a személyiségfelfo- gáshoz fűzünk néhány megjegyzést, melyet mottónk ily módon foglalt össze: „egyszerre jelen lenni a világ minden arcában, s ezzel az egészet birtokba venni, s ugyanakkor tudatában lenni, hogy az ezer arc közül egy sem vagyok, de azonos vagyok azzal, akinek ez mind arca”, s amelyet (kissé fellengzősen és tudálékoskodón) „transzperszonális egónak” nevezhetnénk.
     Ha igaz (amit nem kizárólag Kemény Katalin hangoztat), hogy a szuverén mű megszületésének szükséges (ámbátor közel sem elégséges) feltétele a mű és műves megbonthatatlan egysége, egymástól való elkülöníthetetlenségük, akkor erősen paradoxnak tűnik olyasmit állítani, hogy az e művek szerzőinek valójában nincs is életrajza.23 E paradoxon azonban feloldható, éspedig azzal, amit Kemény Katalin úgy fogalmaz meg: a szuverén (élet)mű valójában soha nem egyéb, mint az efemer én levetkőzésének folyamata, illetve az erről számot adó vallomás. (Tökéletesen ellenkezne tehát a Kemény-életmű lényegével és szellemével, ha, engedve a csábításnak, a ’kalandokban’ bizony nem szűkölködő egyéni élettörténet ismertetésébe fognánk – akár pozitivisztikusan, az életrajz publikus eseményeinek gondos ismertetésével, netalántán éppenséggel a „homályos” részletek kellemesen bizsergető „feltárásával”, akár az olyan, ideológiai természetű megközelítéssel, amely Kemény Katalinnak szinte az egész felnőtt korát végigkísérő kisebbségi létét állítaná a középpontba… S persze félrevezetnének a szerző hús-vér valóját érintő vagy a családi legendárium részét képező adomák is, mint amilyen a közös családi étkezéseket megelőző, a neves pedagógus-apa celebrálta felolvasások az evangéliumokból, melyek nagyban megalapozták Kemény Katalin ógörög nyelvismeretét…24) Nem véletlen, hogy Kemény Katalin prózájából szinte teljes egészében hiányoznak azok a fajta „konkrét”, az életrajz eseményeinek egy az egyben megfeleltethető élettények, a rájuk való utalások, amelyek az anekdota, az ún. „történet” építőkockáiul szolgálhatnának más, jóval ismerősebbnek tetsző, jóval megszokottabb észjárású alkotók számára. Mindezeket illusztrálandó, vegyük azt a kicsit hosszabb részletet a Sztéléből, amelyben a szerző kisöccsének temetését ily módon örökíti meg: „A temetőkapuból nem néztem vissza. Régi népek tudták, el kell felejteni a helyet, ahol a halottat sírba tették, és én akkor, nyolcadik esztendőmben járva még nem vesztettem el a régi, nagyon régi népek és a gyermekek közös kincsét, a közöset vele, aki őszülő hajjal is épen őrizte a gyermekek magukkal hozott mindentudását, ő, a mindnyájunkkal egykorú, akinek legfőbb tudása épp ez volt: a teremtésben mind együtt születtünk. Kimenet, az eddig szélesen táruló, félkör homlokú fekete vasliliomok keresztjeiből kovácsolt sírkertkapu hirtelen csúcsívesre magasodott, gondolatsebesen, farkára álló óriási hal, nyújtózott egyre feljebb és feljebb, úgy szűkült bejárata, s mire odaértem, az ellipszis közepén már csak egy szemvakító lencserés, terjedelme éppen csak annyi, hogy egy gyermek átcsússzék rajta, fókusza a rézsút tűző sugarakban még egy utolsót villant, azután az is bezárult, akárha a két, egyetlen néma oszloppá váló kapufélfa erősítené meg a régiek törvényét: a sírba tétel helyét el kell feledni, de az e világból távozottnak itt, ebben a világban emléket kell állítani – hogy elengedjük őket, hogy elengedjenek. Nyolcadik évem nyolcadik napja volt ez, a magunkkal hozott mindentudás elhomályosodásának napja, de annyi még a lezuhant függöny sűrűjén át megmaradt, nem szabad visszafordulni. Nem is találnék többé oda, arra a helyre. A vaskapu összezárulása után tüstént beburkolt a felejtés, azt se tudom, a déli vagy az északi temetőkapu volt-e az, ahol beléptünk, majd kiléptünk, nem is kerestem többé a sírt, s ha valaha mégis odatalálnék, az csak annak a tévedhetetlen csigavonalnak a mentén történhetne, amely valamennyi labirintus, az egyetlen labirintus világító közepébe vezet, oda, ahonnan már az egészet átlátni – ahol megszűnik a labirintus. A teremtés ama alapvonalának mentén találhatni oda, amellyel akkor a fenyőlombok alatt a lezuhant tojás csíraszálában találkoztunk, ám nem az eltörött gerletojásban, az aranysárga gömbből kiszakadó, azt alaktalan tócsává loccsantó, a sötét, az óriás tojásba visszahúzódó, a szelek ébresztéséig szunnyadó szál mentén, amit meg kellett látnunk, hanem annak a másik, a feketerigó még érintetlen, még hamvas és pettyes tojásának csíraszálán, amelyiket nem láttuk, de amelyikről tudtuk, hogy egyenesen felrepül. Útvesztő vezető fonala, tojás barlangjának világító csíraszála, mi a különbség köztük? – egyik is, másik is a számokra bomlott Egyet rajzolja labirintussá, aminek száma, ha nem is végtelen, de megszámlálhatatlan, aminek, ha van is száma, épp azért világ, épp azért útvesztő, hogy számát ne ismerjük – mert amikor középre érkezve az egészet megszámlálhatnók, amikor már mindenben felismerjük azt az egyet, a számokra bomlott világ útvesztőjéből már rég kitaláltunk.”25
     E teljes terjedelmében idézett szövegrészlet, úgy vélem, nem csupán fentebbi állításaink illusztrálására szolgálhat, hanem arra is, hogy, mint cseppben az óceánt, ennek elemzésén keresztül nevezhessük meg azon összetevők legfontosabbikát, amely a Kemény-próza utánozhatatlan egyediségét (s ezzel együtt bizonyosfajta szokatlanságát, idegenségét is) adja.
     Az idézett műrészletben mindenekelőtt a nagyon finom lebegtetés tűnhet fel az olvasónak, amellyel mintegy eléri a szerző, hogy egymásba csússzanak, egymásba folyjanak a mindközönségesen „realistának”, illetve „szürrealistának” nevezett képek, az ezeknek megfelelő narratívák és stíluselemek. De nem csupán a képek és narratívák csúsznak itt egymásba, hanem a megtörténés és az emlékezés, az esemény és a leírás időpontjai is. Feltűnőek továbbá a hosszú mondatok, amelyekben e finom lebegtetés, az el- és átcsúszások szinte észrevétlenül mennek, mehetnek végbe. Elsőre talán ostobának hangzik a kérdés, mindezt vajon miért teszi (miért így csinálja) a szerző, ám ha úgy kérdezünk: e (látszólag pusztán) írás-, elbeszélés- és prózatechnikai jellemzőkből kiindulva, vajon miféle értelmezési utak nyílnak meg az olvasó előtt, akkor már jóval árnyaltabban kell közelednünk az alapkérdésünkhöz, s többé-kevésbé kielégítően válaszolva rá, ahhoz a maghoz (centrumhoz, középponthoz) jutunk közelebb, amely körül a Kemény-próza minden egyes darabja (minden egyes darabjának darabja) forog, kivétel nélkül.
     Kérdésünk tehát úgy szól: mi a szerző célja azzal, hogy nem választja szét egyértelműen a „történet” és az azt rögzítő (leíró) emlékezés (megformálás) idősíkját, hogy nem teszi egyértelművé az esemény és a rá vonatkozó reflexió különbségét, s hogy miért azonosítja magát a „szerző” a nyolc éves kislánnyal éppúgy, mint a minderre visszaemlékező, immár nagymama korú írónő „hús-vér” valójával (hisz’ ne feledjük: az egyes szám első személyű megszólalás nagyon is hangsúlyosan következik a történet mélyen megrendítő személyességéből, ami történetesen ezúttal a „pozitivisztikusan” igazolható élettényekkel is egybevág). Mi teszi ezt a szövegrészletet annyira „különössé” (noha tegyük rögtön hozzá: ennél sokkal-sokkal „különlegesebb” szövegrészleteket is kapásból, tucatszám idézhetnénk a megjelent művekből)? Ismétlem, különössé, nem csupán „artisztikussá”, hisz, ami ez utóbbi jelzőt illeti, vajon ki állítaná, hogy aminek részesei vagyunk itt, az nem magának a tulajdonképpeni „szépirodalomnak” a nyelve (írtak le már ennél szebben temetést magyarul?), és ki merné kétségbe vonni, hogy e Kemény Katalin-féle „hosszúmondatok” ne lennének nagyon is aprólékosan kidolgozottak, nagyon is magas szinten megformáltak.26 Nem hiszem ugyanakkor, hogy bárki is érvényes választ tudna adni az olyan kérdésekre, vajon az egyik író miért (teszem azt:) a dialógusalkotásban erős, míg a másik a leírásban, vagy hogy egyesek miért érzik közelebb magukhoz a pattogó tőmondatokat, míg mások a véget érni nem tudó, nem akaró, folyondárszerű képződményeket… Mégis: ha a művészetnek azt a (különben az ún. artisztikumtól, az „irodalmiastól” mint az „irodalom” sine qua non-jától, szerintem nagyon is helyesen, eltekintő) felfogását fogadjuk el, miszerint művészet az, ami „evidencia- és abszolútumérzetet kelt bennünk”27, akkor igenis megkerülhetetlen annak megválaszolása (vagy legalábbis ennek megkísérlése), hogy a tematikus újszerűség mellett mi az a különös szemléletmód, ami kiváltja a szóban forgó „evidencia- és abszolútumérzetet”. Ami az egész életművet meghatározó, Kemény Katalin minden írásában kivétel nélkül vissza-visszatérő motívumokat, mitologémákat illeti – mint amilyen például a gyermekkor~paradicsom, a látszat~valóság, a tudás~határátlépés, a labirintus~sivatag, a halál~feltámadás, az egy(ség)~sok(aság) stb. témakörei –, ezek kibontására kizárólag a (kereteinket messze meghaladó terjedelmű) konkrét műelemzések során látnék esélyt, ezért most mellőzöm is őket. Annál is inkább, mert ha vitathatatlan is, hogy ebben a koncentrációban keveseknél vannak jelen ezek a metafizika gondolkodásnak mind a mai napig táptalajul szolgáló témák (olyannyira, hogy a Kemény-mondat sűrítettségének a hátterében is nagyrészt ez állhat: hogy ti. a Kemény-mondat nem csupán hihetetlenül tömör, amely még többszöri olvasásra sem törhető fel teljesen, hanem hogy az ezekből a mondatokból felépülő szöveg is mintha minden egyes alkalommal más és más arcát mutatná meg számunkra), úgy vélem, mégsem ezen a ponton ütközik ki a szóban forgó életmű mindenki másétól elütő jellegzetessége, hanem abban a (nehezen eldönthető, hogy tudatos kimunkálás vagy egyféle írói tehetség ösztönös megőrzés révén megszületett) nézőpontnak az egyediségében, amelyet fentebb transzperszonálisnak neveztünk, s amely éppúgy alkalmas az életművel kapcsolatos paradoxonok feloldására, mint annak előidézésére, hogy az olvasó úgy érezhesse: nem ő mint individuum ismeri meg (a mű által feltárt) világot, hanem a világ ismeri fel önmagát őbenne.
     Hogy ez a (személyest és a személyen túlit egyszerre) magában foglaló transz-perszonális szemlélet miként konkretizálódik (egy egészen unikális művészetelméletet és írói gyakorlatot teremtve) az egyes Kemény-művekben, illetve hogy a descartes-i gyökerű európai egocentrizmus burkolt vagy nyílt kritikája mellett Kemény Katalin életműve mi módon bontakoztatja ki azt a nem szubsztancia alapú személyfogalmat (vagy inkább: személyiségképletet), azt a szabadabb, korlátozásmentes(ebb), kevésbé nárcisztikus személyiség- felfogást, mely egyedüliként képes az egocentrikus ego létéből következő feszültségek feloldására, az önmagába fordult immanencia korlátaiból (bizonyos értelemben: fogságából) való kitörésre s evvel párhuzamosan az (eme korlátolt-korlátozott személyiségfogalomból kinövő) európai nihilizmus meghaladására, ami kétségkívül a Kemény-életmű legfontosabb tétje, nos, minderre a remélhetőleg egyre terebélyesedő Kemény-recepció fog majd válaszolni.
 
Jegyzetek
1 Most ne firtassuk, hogy a fent nevezettek művei az idegenségükből következően törvényszerűen kerültek-e kívül a „fősodorból”, a maguk korának meghatározó kánonjaiból, sodródtak-e margóra vagy maradtak egyenesen asztalfiókban. Az se igazán fontos, hogy (igaz, zárványként való) fennmaradásuk a szerzők köré vont mítoszoknak és legendáriumnak köszönhető-e, vagy a „kánonok” változásainak, a befogadás és értelmezés vargabetűinek, véletlenjeinek, a „felfedezéseknek” és eme „újrafelfedezéseket” követő, többnyire hamar le is csengő reneszánszoknak.
2 Weöres Sándor: Ars poetica, in: Weöres Sándor: Egybegyűjtött írások II. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1981. 294.
3 Jószerivel ma még az is megsaccolhatatlan, hogy a kézbe vehető, könyv alakban vagy egyes folyóiratok hasábjain már megjelent Kemény-írások vajon mekkora részét teszik ki az életmű egészének. (Az igazsághoz hozzátartozik persze, hogy e téren még a jó ideje kanonizált és alaposan ismerni vélt nemzeti klasszikusaink is tartogathatnak meglepetéseket.)
4 In.: Arc – maszk – ikon, Janus Pannonius Múzeum Évkönyve, 1985-86. 359. 
5 Már amennyiben (s talán nem is egészen indokolatlanul) „olvasóbarátnak” a fogyasztásra szánt (még ha nem is feltétlenül lektűrbe hajló, de:) mindenképp könnyen befogadható, vagyis az olvasótól különösebb erőfeszítést nem kívánó stílust tekintjük.
6 A megjelent Kemény-művek közül a legjobb példa állításunk igazolására alighanem a legfrissebb, A hely ismerője címmel 2006-ban napvilágot látott esszéprózakötet lehetne.
7 A korai Levelek a halott baráthoz hét fejezetcíme például önmagában is rendkívül árulkodó. Így hangzanak: A boldog pillanatról, A hajló fűszálakról, Az eltűnt virágokról, A madarak esti énekéről, A csillagok eltűnéséről, A halott barátról, A tavaszi sétáról.
8 Tömörebb és hitelesebb leírását aligha adták a szóban forgó alkotói magatartás hátterében álló lelki diszpozíciónak, mint tette Hamvas Béla az erőteljesen vallomásos jellegű Kései művek melankóliája című esszéjében. Így ír: „Bárhová ért, mindenütt idegen volt, mert mindenütt azt kérdezték, hogy mi a recept. Neki pedig nem volt. Kizárták és megfigyelték. Azt hitték, hogy a titkos varázsrecept birtokában van, és ki tudja nyitni az összes rejtett kincseskamrákat, csak nem árulja el. A dolog végül is unalmas lett. Egyedül maradt.” Illetve: „De mi történik akkor, ha az ember a létezés olyan helyére ér, ahol előtte még senki sem járt? Igen, mi történik, ha az ember olyan szavakat hall, amelyeket még senki sem hallott és senki sem mondott ki, és kimondhatatlanok, ha olyan képeket lát, amilyeneket még nem látott senki, és lefesthetetlenek, és olyan látomásai és tapasztalatai és olyan álmai és megrázkódtatásai vannak, amelyeket senki sem ismer s amelyekről hiába is beszél, ír, fest, senki sem tudja, merre vannak és vannak-e egyáltalán.” [ekkor az ilyen embertől] „még a melegszívűek is elhúzódnak és gyanakodni kezdenek és félnek. Annyira félnek, hogy még azt sem merik mondani, szegény. Még azt sem, hogy bolond.” (in: Hamvas Béla: 33 esszé, Tartóshullám, Budapest, 1987. 253. és 256.) 
9 S különösön a „fogyasztó” szinonimájaként értett, „úgynevezett olvasó”, ha tetszik: a szó eredeti értelmében vett, tehát a megkülönböztetésre képtelen „indiszkréciót” megtestesítő „sznob”, akit Kemény Katalin egyik írásában a „sudránál, sőt a kaszton kívüli csőcseléknél is rosszabbnak” nevezett, s aki (ami) ellen egész életében harcolt. Jelen pillanatban mindez csak annyiban érdekes, amennyiben egy karakteres írói magatartás egyik vetületét ily módon is jelezni tudjuk. Aminek különösségét, egyediségét már csak azért sem nehéz észrevennünk, hisz’ általában éppen ennek ellenkezőjével találkozunk: az olvasó tetszését (elismerését, a mű megvásárlásával hozott anyagi áldozatát stb.) mindennél többre értékelő, az olvasói értékítéletet végső instanciaként beállítani igyekvő, sokszor pedig az olvasó kegyéért bármire hajlandónak mutatkozó írói praxisokkal, illetve az ezeket elméleti síkon (is) megtámogatni hivatott ars poeticákkal. 
10 Ha ugyan eljutott… E statisztikán ráadásul érdemben az sem igen változtatna, ha valamilyen csoda folytán a még kéziratban levő Kemény-írások sorra-rendre megjelennének, hisz’ e kéziratok többsége már ma is közel húsz-harminc éve fekszik asztalfiókban!
11 Csupán egyetlen adalék ennek a Kemény Katalin által igencsak ambivalens módon megélt szerepnek az értékeléséhez. Amikor a nyolcvanas évek végén a szentendrei Malomban bemutatták a Forradalom a művészetben 2. kiadását, az ünnepelt író özvegyeként s egyidejűleg a könyv társszerzőjeként vajon miféle szkizofréniával kellett tudatosítania, hogy a könyvet joggal ünneplő közönség róla mint szerzőről szinte tudomást sem vett, holott a mű ismeretében egyértelműen állítható, hogy a szóban forgó esszéremek a Kemény-életmű egészének legalább annyira szerves tartozéka, mint amennyire Hamvasénak...
 12 In.: Arc – maszk – ikon, Janus Pannonius Múzeum Évkönyve, 1985-86. 365.
 13 E fogalmak kibontása fontos lenne, de jelen kereteink ezt most nem teszik lehetővé. Csak jelzésképp említem, hogy Hamvas valószínűleg azért emel be gondolatmenetébe egy, az európai gondolkodás számára szinte értelmezhetetlen fogalmat, a karmáét, hogy ezzel is kifejezze a társadalmi, illetve az esztétikai szempontokat kizárólagossá tevő, újkori európai irodalomfelfogással szembeni hiányérzetét. 
 14 Lásd: Hamvas Béla: Az életmű, in: Patmosz, Életünk Könyvkiadó, Szombathely, 1991, 174.
15 Lásd például a Szentkuthy Miklósról írottak alábbi részletét: (In: Bevezetés és vázlat, A Dunánál, 2002/1. 57. o.) „Nincs különbség mű és műves között. Ez azonban nemcsak a mű szándéktalanságát, az elemi teremtést, a szerves tudattalanságot jelenti, de ugyanakkor a fokozhatatlan tudatosságot is a lét minden pillanatában, mert itt már minden pillanat lét, és a lét minden lélegzete mű, a világosságra lépő centrum. Aki ezért az egyszeri, minden pillanatban elmúló műért hozza áldozatát, az nem valami általános és megfoghatatlan és elvont művészetért áldoz, az minden pillanatot a valóságnak áldoz. Aki a most születő művészetről ezt érti, az már sejti, hogy a tiszta mű közeledik a névtelen szerzőhöz. Nem a kínai regényírók fajtájához, akik ízlésből és előkelő tréfából rejtőznek, hanem az égi hírű névtelenhez, aki valóban névtelen: neve is mű, műve is lét.” 
 16 Irodalomtörténet-írásunk – érthető módon persze – már azzal is adós, hogy a Hamvas Béla és Kemény Katalin nevével fémjelezhető írói praxist, a két életmű közös elemeit egyáltalán lajstromba szedte volna … (Egy ilyen munkában természetesen körüljárható lehetne az is, hogy a harmincas évek közepétől egyre meghatározóbb „keleti” orientáció – az óhéber, a kínai, a szanszkrit, a tibeti nyelv és gondolkodás beható tanulmányozása mindkettejük részéről – milyen változásokat hozott világképükben, írói önmeghatározásukban vagy éppen, nagyon is konkrétan, fogalomhasználatukban. Ez utóbbit tekintve rendkívül tanulságos volna végigkövetni, illetve végiggondolni azt, hogy a Forradalom a művészetben egyik meghatározó kulcsfogalma, a jantra jelentése mennyiben tér el a társszerzők szóhasználatában, és ennek az eltérésnek mi állhat a hátterében.)
17 Vagy ahogy Babits nevezi őket a Jónás könyvében: „mímeseket”, „kik a homokon illegve kigyóztak/ s szemérem nélkül a nép előtt csókolóztak.” (Külön tanulmányt érdemlő kérdéskör lenne, hogy mindez hogyan érintkezik az „írástudók árulásának” a 20. század első felében kibontakozó problémájával.)
18 A mindebből kihallható kultúr-, illetve társadalomkritika esetleg táplálhatna egy olyan félreértést, miszerint a Kemény-életművet maradéktalanul e kritikai attitűd szelleméből származtassuk. Egy ilyen megközelítés (ha nem is teljesen alaptalan), Kemény Katalin munkásságának csak a külső rétegét érintené. (Mi sem jellemzőbb például, hogy nyílt társadalom- vagy korkritikai szólamok alig-alig találhatók írásaiban.)
19 Hogy ez az „idegenszerű hangzás” arra vezethető-e vissza, hogy a neopozitivizmustól a pszichoanalízisen és a marxizmuson át egészen a posztmodernizmusig a 20. század igen befolyásos iskolái, gondolkodásmódjai vagy egyszerűen csak értelmiségi divatjai mind-mind hatásosan törekedtek a metafizika (az esszencialista, transzcendentalista, illetve a „nominalista” ellentéteként felfogott „realista”) kísérlet, beszédmód és/vagy szerző (legalábbis) „gyanússá”, sok esetben pedig egyenesen szalonképtelenné tételére, diszkreditálására, vagy pedig hogy a szóban forgó idegenszerűség váltotta-e ki a vele szembeni támadásokat, nem könnyen eldönthető kérdés.
20 Nietzsche neve immár többedszerre bukkan fel írásunkban. Nem véletlenül: mint Hamvas, Kemény Katalin is úgy gondolja, hogy Nietzsche az európai modernitás egyik legmeg kerülhetetlenebb alkotója. „Tudjuk, ma aki akar, sem bír úgy élni, gondolkodni, írni, mintha Nietzsche nem lett volna”, írja például az Élet és életmű című esszéjében. (In: Hamvas Béla: Szellem és egzisztencia, Pannónia Könyvek, Pécs, 1987. 158.)
21 Természetesen most nem vállalkozhattunk többre, csupán arra, hogy kijelöljük azokat az értelmezési pályákat, amelyek bejárása nélkül érdemben aligha nyílik esély közelebb kerülni a Kemény-életmű egyediségéhez. 
22 Hamvast idézve: „Nincsen kettő. Az élet a létben van és a létből van. A földi valóság örökből van. Minden egy: test és lélek, forma és tartalom, alak és lényeg, látszat és külvilág. Ez a megkülönböztetés azonban arra utal, hogy a világnak egy része látható, más része nem. A kifejezés nem eléggé talál. Mert a láthatatlan nem a szem dolga csupán, hanem és tulajdonképpen ez az érzékelhetetlen. Az a valami, ami az érzékek tapasztalatán túl és kívül esik, amit sem megfogni, sem hallani, sem látni, sem lenyelni nem lehet. A világnak e láthatatlan részéről hiszi a vallás és a tudomány, hogy belső, a lélek és valóság. Persze nem az. A láthatatlan a világ láthatójától nem választható el. A láthatatlan nem rejtőzik bele a láthatóba. A belső és külső megkülönböztetés teljesen hibás. A helyes megkülönböztetés az, hogy: látható és láthatatlan. Természetesen ez nem jelenti azt, hogy bárhol van valami, ami csak látható, vagy csak láthatatlan. A helyzet sokkal inkább az, hogy a kettő teljesen egy, annyira egy, hogy a láthatatlan az, ami a láthatóban látszik. De ez sem pontos. Mert nem mögötte van és nem benne van. Belőle van. Az az. A látható nem egyéb, mint a láthatatlan.” (Poetica metaphysica, in: Hamvas Béla: 33 esszé, Tartóshullám, Budapest, 1987. 181.) 
23 Figyelemre méltóak e vonatkozásban az Eckhart-fordító Schneller István következő szavai: „Eckhart mester, az 1260 és 1328 között élő Domonkos-rendi szerzetes Európa legnagyobb keresztény misztikusa és gondolkodója volt. Egyetlen kép vagy portré sem maradt fenn róla. Írásai és tanításai alapján, az életrajzi adatok ismeretében sem tudom elképzelni Eckhart mestert csuhájában, sem megrajzolni mindenkitől különböző arcélét. Prédikációi, példabeszédei olyan fényt sugároznak alakjára, amelyből a legfinomabb előhívóval sem lehet képet előhívni. A képzelt papíron azonban ott marad a fehér, minden más színt magába foglaló fény, amely saját belső arcunk előhívásához lesz nélkülözhetetlen.” (Lásd: Schneller István: Eckhart mester és a tulajdonságok nélküli Isten, in: Átváltozások 15. szám 20. o.)
24 A csábítás hátterében vélhetően az emberi lény (eldönthetetlen, hogy ontológiai vagy társadalmi meghatározottságú) pletykaéhsége, mélyen gyökerező voajőrsége állhat, mely nem csupán az ún. bulvársajtót teremtette meg és tartja életben a mai napig, hanem az „anekdotá(zás)ra” épülő, „realista” beállítottságú belletrisztikát is. Ez utóbbival párhuzamos jelenség az irodalomkritikában szintén nemrégiben lezajlott, az ún. „történet” rehabilitásával kapcsolatos eszmefuttatások, amelyek, bizonyos értelemben, maguk is hozzájárultak ahhoz, hogy a kortárs irodalmi kánon visszacsússzék a már meghaladni vélt 19. század nívójára.
25 Lásd: Sztélé nagyanyámnak, EDITIO M, 2003. 146-48.
26 Olyannyira, hogy e mondatok egy-egy szakasza például – a prózától különben többnyire idegen – lírai/balladai sűrítettség és a borzongató homályosság érzetét kelti. Csakhogy ha e mondatok artisztikumát, „irodalmiasságát”, ha tetszik: „szépségét” megkérdőjelezni józan ésszel lehetetlennek tűnik is, azért lássuk be, hogy az olvasóra egy/a szöveg nem feltétlenül és nem kizárólag artisztikumával hat. Más szóval: egy írónak az irodalmi köztudatban, a „kánonban” elfoglalt helye közel sem mindig arányos a nevéhez köthető írói-irodalmi teljesítménnyel. A példák hosszas sorjáztatása helyett csak annyit jegyzünk meg evvel kapcsolatban, hogy Kemény Katalin szintén „különös” – vagy mondjuk ki világosan: mind a mai napig hiányzó (legalábbis nem látszó) – recepciója aligha az életmű csekély irodalmi értékének vagy nívótlanságának tudható be…
27 Lásd: Tandori Dezső: Mark Rothko & Co. in: Balkon, 1999/3-4. 7-8. Tandori Dezső „művészetmeghatározásához” azért folyamodtam itt, mert, érzésem szerint, az „abszolútumérzetre” alapozott „szép” (avagy a kanti terminológiával élve: a „fenséges”) Kemény Katalin esetében érvényesebb és gyümölcsözőbb lehet, mint a tisztán „esztétikai” alapozottságú „szépmeghatározás”.

Forrás itt